TSAAC活動報導_20170318經典閱讀活動系列講座

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

後植民計畫摘要

1.緣起

 

後植民計畫源自於策展人陳泓易從2003年開始執行的一個生態計畫.當時在1999年921地震發生沒多久台灣的生態破壞問題受到關注也引發許多的討論.其中幾個主要重點在於台灣地形的特殊性,狹長的山脊地形水土保持及須仰賴山區與平地豐沛的森林.然而台灣整個西部平原已經開發殆盡,西部山區在八零年代農業上山政策之下也遭受嚴重破壞,因此九零年代開始的颱風開始有土石流災情出現.921地震讓災情更被凸顯.西南沿海地層下陷嚴重,整個水土破壞的情況大家提出了許多對策.然而最簡單有效的方法即是將遭受破壞的山坡地的森林樹木種回去,並且在沿海地區植樹也有穩固地下水的效果.因此在對地質情況與原生樹種的一番研究之後,開始在2003年一次的嘉義阿里山鄉新美社區營造計畫案的機會開始執行種樹的生態計畫.在921之後相似的計畫很多,然而執行一段時間之後大部分無疾而終.策展人在公布門經費停止之後,繼續以個人經費持續進行.因為已經有最適合種樹地點與適合種植樹種的研究成果.認為不繼續執行非常可惜.

 

2.生態環境行動=>還地於樹(植樹)

 

種樹行動非常單純.主要鎖定因人為開墾而嚴重破壞的地方為主.其餘地方大自然有自己修護的能力,只有大自然難以修護或者不可逆處我們才介入行動.並且樹種的選擇也以原生種,適合此一地區的樹種為主.只不過策略上對於當地水土保持狀況較惡劣的地方會較多採用原生榆樹科樹種(如櫸木etc.)或者大戟科的茄冬樹等.另外有一些社區為了替換既有的經濟作物如檳榔,我們會選擇油茶樹或者楓香等有經濟生產價值的原生樹種.使農民在保護水土時得以維持生計,加強其耕植樹木的動機.對於以植樹為主的此一生態環境行動我們稱之為[還地於樹]運動.

 

 

3.行動藝術性概念

 

本計畫主要是一個行動,他首先是一個生態行動,環境關懷與文化行動.在這整個行動的文本中也包含了藝術的概念與展示行為.我們不希望種樹活動的整個行為僅僅侷限於種樹本身,或者只是生態關懷.而是希望從生態關懷中擴延出其文化與

藝術面向.因此在概念上會與文化地理學的某些想法契合.特別是風土與文化生產的概念.然而傳統的風土概念是相對被動的,消極的.也就是說,既有的風土環境是文化產出的充分條件.

我們採取一種積極(甚至相對激進)的作法.藉由[還原]已經遭受破壞的自然環境,我們不只是要[還原]環境,甚至藉由還原環境的過程創造出不同的人文關懷,甚至是藝術行式的創造.

 

 

4.行動的藝術性內容

 

整個行動為了要區隔於單純的生態行動,我們在核心概念的反省思辯上必須有更豐富的層次.首先行動本身即是一種身體對大自然的介入.我們不對任何人為破壞之外的地方進行干擾,也不對大自然可以自行復育的地方干擾.我們主要針對遭受破壞的自然.將身體的介入視為某種創造.在土地上種樹,不僅是對遭受破壞的地方做修補,同時也將其視為創作行為.但刺行為並不企圖對植物本身或者對大自然本身的生態發展進行任何強制性動作.

 

 

5.展覽的藝術性形式

 

一般的藝術行動行策展遇到的一個關鍵問題即是其藝術性為何!?經常看到的情況是策展人在行動過程留下相對完整的紀錄,而在展出呈現時,將這些紀錄進行某種檔案式的展覽.而其作為一種藝術的形式或內容則在論述其行動與詮釋其理念中以文字呈現.誠然,藝術展覽並非必然需要大眾熟悉的形式語言.作為一個藝術行動,其主要的藝術生產,即是在行動本身發生的過程與場所.在美術館或者其他展覽空間企圖展示此一行動,當然就是一些檔案,比較豐富的展出會讓更多形式的話語介入,比如各個關鍵行動者的現場演說,並與觀眾(聽眾)具體而直接的互動.

我們並不反對這樣的藝術行動與其檔案式的展出.

然而我們思考的是,倘若在行動之前,就已經意識到此一行動本身即已具備了藝術的思辨內容與本質.我們在展出時,自然可以從這樣的內容出發,發展成更可以辨識的藝術呈現形式.

否則作為一個檔案展覽,他與一般的人類學或者植物學的其他科學展覽將無所差異.我們應該可以在如此的基礎上進行更豐富的發揮.

 

6.山水風景畫與園林造景的核心概念=>理水+疊山

=>理水疊山作為生態行動的一種隱喻

 

因此本計畫將我們的種樹行為,也就是參與者的主體身體介入遭受破壞的自然進行[修補]的過程首先與李維史陀(Claude Levi-Strauss)在<<野性的思維>>(Les Pensees Sauvages)中所提到的藝術作為一種[修補術](Bricolage)進行一種連結想像.同時也將此一身體勞動所主體感知的身體與自然關係想像成山水風景畫發展的核心精神的一個主體與自然關係.山水畫的發展是某種社會建構發達之後的產物.大自然在社會化過度發展時變成主體生活經驗的一種匱乏.對此一匱乏對象進行的彌補心理產生了風景畫與園林藝術的形式.

(當然,笛卡兒概念的園林主要是一種對大自然的規訓企圖)

因此,在園林創造與山水繪畫中,共享了某些核心概念與技法,比如[理水]與[疊山]等.明朝時蘇州文人以理水疊山的概念塑造了園林也創造了吳派山水.我們今天的環境在文本上與其有所交集,問題意識卻必須更為擴延.我們把掛軸的概念與園林的文本空間擴大.

因此,整個在遭破壞的大自然當中的主體行動,便是一個更大範圍的[理水][疊山]行動.在這個行動中,我們將會創造出風景.重新再現一個我們參與勞動過後的自然.

 

7.台灣風景畫的系譜

 

從最核心基礎的動機,也就是做為人的主體與大自然客體彼此之間的互補與互為主體過程中,我們讓生態行動關懷的主軸思想與山水繪畫創作,以及園林造景創作的核心動機因此有了交集.從這個交集出發,我們將整個行動的藝術形式轉化成風景畫與園林創造的過程.因為我們所行動的,與這兩個藝術形式之間是相同動機,相同概念,甚至相[類似]形式,只不過文本空間更擴大,創作時間更拉長罷了.我們覺得可以將自己的行動,含括在風景畫藝術與園林藝術的系譜當中.因此在展覽中,我們期望去溯源台灣風景畫的系譜.主要簡單分成三個階段與四個類型.

a.清朝時期台灣的山水畫與早期園林.

b.日據時期的油畫風景畫與日治時期植物園.

c.當代文人況味的台灣風景畫創作與當今的植物園樣貌.

d.侯孝賢的公路電影.

 

8.清朝的邊緣自我認知=>閩習山水與早期園林

 

風景畫作為一個藝術創作主題經常是與社會發展的背景有關.藝術史或者藝術社會學最常見的說法即是社會的群聚發展形成了莊園類型的框架或者都會化的結構,讓自然脫離日常生活而變成一種趨向匱乏的客體對象.因此中國風景畫發展與魏晉,而西方在現代化的十九世紀後,風景畫變成主流.然而這樣的邏輯並不適用於解釋台灣的風景畫發展.風景畫在台灣總是引進的一種藝術類型而非自發生產的創作形式.在清朝時期,移民到台灣的閩南漳泉移民帶來華南系統的藝術風格.清朝在台灣的行政官員與本土科舉晉升為士大夫階級者形成一個小眾菁英集團,彼此往來模仿江南文人互動模式.因此生產了為數不多卻風格獨具的詩篇與書法,乃至園林.而一般庶民所能經常接觸的主要平台則是廟宇彩繪裡的風景畫.這些園林以最早期在台南的園林為主,這些原來的私人園林經常變成寺廟,以今天的法華寺,開元寺,竹溪寺為代表,晚期則有霧峰林家,板橋林家花園等園林.當時台灣作為華南系統文化的邊陲,其藝術認知與發展也類似一般的邊陲情境,以模仿為主.產生一些類型化的基本形式.

代表這個時期的作品,我們用錄像型式去remake一個明清時期的代表性山水畫作品.文徵明的[仿王蒙山水圖].錄像取景的地方則是台灣三個主要山脈中個別挑出的一個瀑布風景.包括了阿里山山脈的天水瀑布作為遠景,玉山山脈的雲龍瀑布作為近景,而雪山山脈的觀霧瀑布作為中景.我們花了一年時間到現場去取景拍攝.在簡單後製成文徵明作品的構圖結構.以動態錄像呈現文徵明靜態水墨的視覺意象內容.

 

 

9.日據時期的現代性=>水彩,油畫的風景畫的現代性與植物園的現代性

 

到了日據時期,此一邊緣情境並未改變,只不過模仿的主體對象從原來的華南系統變成日本.現代化的日本當時也是竭力模仿歐洲,日據時期的台灣等於是藉由學習日本,間接的模仿歐洲藝術形式.發展出一種[現代性]的語言.而關照主體與大自然互動關係的風景畫則變成石川欽一郎教授的水彩與黑田清輝與鹽月桃浦教授的外光派油畫風景畫.此時最具代表性,或者說最能呈現此一時期的現代性概念的園林,與其說是神社園林不如說是一種科學基礎為概念的植物園.因此,日治時期的風景畫與植物園變成我們對於這個時期的主要研究對象與呈現形式.這也是台灣風景畫另一個重要的發展關鍵.只不過如同清朝時期的華南系統園林的模仿或者書法繪畫的模仿(比如閩習),台灣的這些藝術生產都不是自發的,而是引進導入的一種[殖民]文化.

因此這一部分的作品首先是一個日據時期所建立的植物園(主要是台北植物園與嘉義植物園的錄像作品,以及一系列受外光派作品風格影響的[繪葉書],一種日據時期手繪風景圖像的明信片,由當代藝術家許聖泓依照當時的作品而重新製作的).

 

10.當代文人風景畫與侯孝賢的公路電影

 

現代性的文化殖民並非僅僅發生在台灣.這是二十世紀的一個普遍現象.是一種全球化的普遍現象.然而誠如文化人類學或者藝術社會學所分析的.文化會隨著社會文本而產生[涵化](Culturation???)或者[內化](interiorisation).接著產生質變而形塑一個地方的特色.從早期的清朝華南系統風景畫,日據時期的現代性油畫與植物園,國民政府來台之後大力推動的[文人畫],以及受美國影響的新興創作形式,已經重新塑造了台灣的風景語言.在接受這些[殖民]風格之後,特別是在七零年代與九零年代的兩波本土化運動之後.藝術家在創作這些風景作品時,已經不僅是風格的殖民,而是形式語言與技術運用之外,更進一步的重新去[發現]台灣的土地與自然.回到風景畫與園林創造的初衷.因而衍伸發展出另一種特殊類型的風景畫,或者風景類型電影.我們特別挑選了6位有代表性的風景畫家,代表這個時期作為主體的藝術家其所知覺體會的主體與自然關係再現的風景畫.而另外也找出了侯孝賢的一部公路電影,做為另一種形式的風景呈現語言.

 

11.法國展覽

 

本計畫<<後植民計畫>>除了緣起於環境生態本質的行動之外,將其意義從大自然的環境生態擴延到文化,甚至藝術文本的生態概念.因此從[還地於樹]的邏輯演繹成對文化殖民的逆向反省.但此一逆向反省並不等同於表層意涵的平反式正義.而是以植物(作為一種自然生態的隱喻)為主體,取代以人為主體的更深層省思.因為在整個帝國主義殖民運動過程中,植物不自覺的參與了,其對整個地球生態的改變與環境的影響並非只是簡單的二分法式廉價正義可以詮釋.

從整個行動中所隱喻的理水疊山內容中,我們指涉了兩個重要的藝術文化對象,即風景畫與園林創造.而關於這兩個主題,法國都是無可避免的原創核心.特別是我們選擇的諾曼第地區更有代表性的意義.首先,諾曼第是十九世紀歐洲代表性的風景繪畫[印象派]的重鎮.諾曼第的花園更是法國最重要的花園重鎮.其中如莫內故居的Giverny花園同時交叉了我們訴求的兩個主題.我們選擇的花園是位於諾曼第Varengeville的兩個代表性的花園.Les Bois des Moutiers以及Le Shamrock花園.提到法式花園一班印象中會立刻想到凡爾賽宮花園,羅浮宮的Tuilleries花園或者Parc de Sceaux等法式代表性的古典主義Le Notre式園林.它們代表古典主義風格的理性主義凱旋.然而他們也是在啟蒙時期最受批判撻伐的園林,特別是英國與德國思想家的批評.啟蒙之後,法國園林有了許多變化.十九世紀歐斯曼之後公園出現也改變花園的許多傳統價值與定義.我們認為這些改變之中,有一種類型非常契合本計畫的主軸命題,也就是受到啟蒙思想影響而產生的同時兼具園林美學與百科全書式認識論的園林.Moutiers與Shamrock都具有這樣的特質.因為他們可以回應我們在行動之外的三個藝術性質訴求,風景畫,園林,植物園.這兩個花園都是這三個命題的綜合構成.更特殊的是,在這兩個花園當中,都收藏種植了來自台灣的植物.這是一種帝國主義時期的慣例,同時也是啟蒙之後百科全書式知識分子的習癖(Habitus).而且這兩個花園更難得的呈現了不同於傳統法式園林,也非英式園林的特殊風格與美學形式.

於是我們以花園中的台灣植物為思辨起點執行了一個裝置展覽.我們先去找出這些植物(在Moutiers花園裡的台灣石楠,在Shamrock花園裡的台灣華八仙)在台灣的原生環境.將這些環境的風景寫生成為[風景畫]的作品,然後到法國將這些風景畫作品的電子檔輸出成為大型的畫布(2.5X4m五幅,4X8m一幅的大小).再將這些有孔洞透氣的畫布以框架或者繩索垂吊架設於花園中台灣原生植物的後方,通常是樹蔭下或者垂吊於大樹之間.讓園中的台灣原生植物彷彿進入畫面當中,因而[返鄉]回到其原生環境.而畫布在大自然當中,除了與所訴求的台灣原生植物互動對話之外,又與其他植物的枝幹樹葉光影交錯,甚至與園林中的光線與流動的風呼應,產生一種風景畫與園林中的自然互為主體的辯證情境,一種特殊的交錯裝置效果.

除了自然的介入,我們也考慮文化的呼應.我們分別在兩個園林當中搭設了兩座概念類似卻形式翻轉的橋.選擇橋作為一種文化符號的理由首先是在理水疊山的山水風景畫當中(特別是以疊山為主的吳派山水),結構通常分成遠景,中景與近景.而在近景當中時常出現橋的符號影像.因此我們在花園中以風景畫作為背(遠)景,台灣原生植物作為中景,而[橋]就是我們在整個結構中的近景.然而我們的橋不僅僅是一個簡單的形象符號.我們在Moutiers木蘭(Magnolia)園的橋為一座十公尺長的圓弧形古橋形式,卻在其中架設密密麻麻的許多漆成白色的6mm鐵條.首先在觀賞者走上木質橋面時,這些鐵條會產生節奏式的律動.影響了身體的許多敏銳知覺,聽覺的,風動引發的觸覺的,以及無法一眼看穿的視覺效果.這些效果讓步上小橋的觀眾彷彿進到台灣的森林當中.雲霧帶森林當中的特殊身體感知,濃重濕度伴隨細雨的視覺印象,都可以在這座橋當中找出相互呼應的身體知覺與視覺的呼應感受或者隱喻.

在Shamrock的橋則是反向的弧形.建築師陳宣誠利用花園現場的一個土堆式的小山丘,創造出一個圍繞山丘的弧形,此弧形的線條呈現由下往上的趨勢,並且引領走在橋上的主題視覺導向那些泡桐(Paulonia)樹下的台灣華八仙樹,以及鑲嵌入泡桐樹中的五張風景畫.讓小型山丘,對面的台灣華八仙,背後的泡桐樹,彼此之間的草坪以及草坪頂上的湛藍天空彼此之間形成一個互動式的戶外劇場.創造一個新的園林身體經驗與藝術品觀賞經驗.在此,這一座翻轉的弧形橋變成一個真正的[橋梁]媒介而非一個藝術對象.弔詭的是在此同時,橋本身卻也呈現精彩的視覺造型效果.

當然,我們同時也在Moutiers的小型入口宴會廳裝置了一個12張小型寫生的風景畫展.呼應了在諾曼第其他花園中找到的台灣植物.我們請藝術家洪天宇將這些植物的原生地風景寫生畫出,以呼應這些植物在現場的展出呈現.

 

12.台北展覽

 

這個計畫也將於2016年12月在台北當代館執行展出.由於當代館提供的空間有限,我們將會有一樓Studio兩個展間作為我們的展示空間.

在室內展間中,我們會分別在兩個展間呈現我們研究台灣風景畫系譜的四個不同階段.我們會去台灣的阿里山山脈,中央山脈與雪山山脈分別拍攝三組有瀑布意象的山的風景,將其拼貼成山水畫當中的遠景,中景與近景的意象隱喻.此一風景畫意象的原型是明朝吳派畫家文徵明的作品:<<仿王蒙山水圖>>的以此代表清朝時期台灣風景畫所表現的人與自然的關係.

這個錄像作品會呈現在展廳入口旁的樓梯牆面,以便產生仰望的視覺效果.

在這個錄像作品之前,我們會有法國藝術家Alice Mallet所拍攝的位於Moutiers花園的那一棵台灣石楠(Photinia Formosana)的影像.

在同一展間的另外一邊,我們會投影出一個我們與日本藝術家秋元雄史合作的台灣植物園考察紀錄的錄像影片.我們也會邀請藝術家許聖泓就此一主題重新創造當時風景畫明信片來呼應日據時期的風景主題.

我們也會在這個展間中撥放藝術家Norman Yamada特別為這個主題與展覽創作的音樂.

在第二個展間,我們會邀請台灣當代代表性的文人概念的風景畫畫家呈現他們的作品,以懸掛或者吊掛的方式呈現.我們邀請的藝術家包括黃銘昌,葉子奇,洪天宇,林銓居,蔡依潔與許聖泓等人.

在這個展間的另外一邊,我們會投射保加利亞(法籍)藝術家Rada Boukova的錄像作品.她於2015年底來台灣remake侯孝賢導演公路電影<南國,再見南國>的一個山區公路片段.

在兩個展間之外的走廊,我們會播放我們在台灣各個山脈風景的錄像影片,以四個螢幕播出.牆壁上則裝置洪天宇老師的風景畫,一起營造出一種台灣山林的意象,也是我們種樹之後期待還原的台灣的大自然樣態.我們並且會在走道空間地板上搭起一座陳宣誠建築師設計的弧形木橋,好讓風景畫的元素更為完整.

 

13.社區展覽與行動

 

當然,這個展覽的主要源頭就是在社區執行的種樹行動.因此在計畫執行的2015-2017期間,我們也會在社區種植更多的樹木,實踐我們更大格局的[理水疊山]行動.我們會分別在雲林口湖,嘉義東石,布袋,台南七股,以及屏東霧台,高雄甲仙,雲林古坑等社區執行種樹行動.期望在計畫完成之前能總共多種6萬棵樹.讓從2003以來的種樹計畫累積到十萬棵以上.等這些樹木變成森林之後(部分已經是森林了),我們再來思考其他可能.

同時我們也在社區同意下分別要在甲仙東石進行兩個藝術行為展覽.在環境保護邏輯之下,甲仙的展覽主要以社區行動(國小教課,社區藝術文化空間踏查並製作社區網路藝術地圖etc.)

而在東石社區則是以台北當代館展覽的建築材料,包括鋼材與木材等,回收利用,在社區建造一個具功能性的遮蔽空間,作為社區藝術活動與生態活動的基地之一.

Posted by 石 計生

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